JOÃO BATISTA DE ANDRADE | FERNANDO LEÇA |
ORLANDO SENNA | FRANCISCO CESAR FILHO | FELIPE MACEDO

UNA ESTÉTICA DEL SUEÑO
POR ORLANDO SENNA

En 1953 el mexicano Benito Alazraki hizo una película, Raíces, que impresionó profundamente a jóvenes estudiantes de diversos países de América Latina, un contingente considerable de personas recién salidas de la adolescencia y que se sentían impulsadas a realizar transformaciones, revoluciones. El cine era un lenguaje importante para el sentimiento revolucionario, pero aparentemente inaccesible para aquella nueva generación hambrienta de comunicación. Era una tecnología reservada, cara, industrial. Raíces se vio en muchos países gracias a la distribución internacional del cine mexicano, que aún vivía su “Época de Oro”, y demostraba la posibilidad de añadir una narrativa muy propia, muy mexicana, a temas sociales y a un modelo de producción adecuado a nuestras carencias tecnológicas y económicas.

Casi al mismo tiempo, y sin haber visto la película mexicana, el brasileño Nelson Pereira dos Santos filma Rio 40 graus en 1954, con las mismas características innovadoras de Raíces, con profundidad psicológica y social, con los escasos recursos de producción, traducidos en impulsos poéticos. Raíces es una película rural; Rio 40 graus es una película urbana y ambas señalan hacia el descubrimiento de un camino no sólo visible sino también iluminado y fértil para las cinematografías latinoamericanas. El neorrealismo italiano, con sus historias populares, personajes de carne y hueso, rodajes en las calles, osadías de lenguaje y mucha poesía, ya había abierto esa senda, pero era un acontecimiento europeo, en un país con tradición de gran industria cinematográfica. Raíces y Rio 40 graus planteaban y solucionaban la ecuación cine/política/economía en el escenario latinoamericano, en el marco Tercer Mundo.

Ese descubrimiento, ese entendimiento, se difundió durante el fin de la década de 1950 y todos los años 60 por diversos países latinoamericanos como un movimiento consciente, políticamente articulado, de jóvenes cineastas inquietos y cultos, al mismo tempo visionarios y empresarios, autores y productores: Nuevo Cine en español, Cinema Novo en portugués. La onda es muy fuerte en Brasil, una generación de cineastas de extraordinario talento liderada por el genio de Glauber Rocha, que invade la Historia del Cine con la explosión creativa de Deus e o diabo na terra do sol. En Argentina, la trágica poesía de Tire die y de Los inundados, de Fernando Birri, conducen a la generación que desaguará en La hora de los hornos, cine político-interactivo de Fernando Solanas y Octavio Gettino. A mediados de los años 60, el cine con ritmo indígena e intensidad campesina del boliviano Jorge Sanginés radicaliza la propuesta del movimiento. Al final de la década, esa nueva manera de plasmar la realidad continental acontece en Chile, bastando recordar O chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín. Los cineastas revolucionarios de Cuba adhieren al movimiento (y de cierta manera también lo inspiran), realizando películas de reflexión, espejos crítico-dramáticos del ser, del vivir latinoamericano.

El Nuevo Cine latinoamericano cambió el rostro del cine continental e influyó nuclearmente en los cines europeos y en los grandes cineastas norteamericanos que surgieron en los años 60 y 70. Su estrategia más reconocible es la simplicidad en el acto de filmar, es la inteligencia de concretizar la complejidad de sus objetivos estéticos y éticos a partir de la escasa tecnología disponible en la época en nuestros países, aprovechando al máximo las posibilidades de aquella tecnología (o creándolas, como hacía Roberto Pires en Bahía). La simplicidad traducida en la definición más popular del movimiento, la frase de Glauber “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”. Como movimiento, como articulación, el Nuevo Cine latinoamericano duró hasta los últimos momentos de los años 60, siendo desbaratado por las dictaduras militares sudamericanas y por las corporaciones cinematográficas de Estados Unidos. Su semilla continuó germinando en la década siguiente y ahora, casi medio siglo después de su eclosión, es la postura referencial de las cinematografías de nuestro continente.

La herencia del Cine Nuevo, o su sombra luminosa, fue sentida como un peso por las generaciones de cineastas latinoamericanos de las décadas de 1980 y 1990. Principalmente en Brasil, en donde la gloria polémica y creciente de Glauber parecía ofuscar intentos de innovación, inhibir la creatividad, intimidar. Ahora, en estos primeros años del siglo XXI, la relación de los nuevos realizadores con aquel momento de efervescencia estética y compromiso social es diametralmente opuesta al sentimiento de aquellas décadas. En Brasil, en Argentina, en México, en Cuba y en otros rincones, el Cinema Novo, el Nuevo Cine, es una fuente de inspiración y ánimo para los jóvenes artistas que están produciendo el excelente cine latinoamericano de nuestros días. La nueva generación, indicada por la prensa como la más brillante desde, exactamente, el Nuevo Cine, trata de sumar la osadía, la simplicidad, la temática humanista de los viejos maestros a sus propias indagaciones, impulsos y sueños y también, por supuesto, al tiempo en que vivimos.

En este tiempo en que una nueva era cultural de la humanidad (con sus extensiones económica y social) se está consolidando: la edad de la súper comunicación masiva, de tecnologías audiovisuales que nos llevarán a la interactividad y a la realidad virtual, de modelos de producción inéditos, de ampliación de las potencialidades narrativas y filosóficas del arte cinematográfico. Un arte en mutación, acoplamiento del ingenio humano con la inteligencia artificial, un territorio de invención y militancia que, en algunos aspectos, se asemeja mucho a los tiempos heroicos del Nuevo Cine: nuevas tecnologías (en aquella época, la cámara portátil, el sonido directo, emulsiones fotográficas más sensibles; actualmente, el universo en expansión de la digitalización), una generación-puente (en aquella época transitando de los escombros del siglo XIX para la modernidad del siglo XX, ahora saltando hacia el mundo globalizado e informatizado), el impulso de innovación (fruto de la necesidad de nuevos parámetros comportamentales, artísticos, filosóficos ante la nueva apariencia del mundo).

En un buen momento el Festival de Cine Latinoamericano levanta la especulación sobre los niveles de relaciones de las nuevas generaciones, de los creadores actuales, con la fase estelar del Nuevo Cine. Una denominación que induce a análisis y prospecciones más avanzadas que las contenidas en este texto de presentación, principalmente al estar alimentadas por la visión de las películas de ayer y de hoy. Una buena oportunidad para recordar no sólo el manifiesto más conocido de Glauber, La estética del hambre, teoría básica del Cine Nuevo, sino también el otro manifiesto, menos conocido y quizá más apropiado para una reflexión sobre lo que veremos de ahora en adelante, La estética del sueño.

ORLANDO SENNA es cineasta e Secretario Nacional del Audiovisual