Los Débiles (2017), de Raúl Rico e Eduardo Giralt Brun. por Fernanda Schenferd

A trama de Los Débiles, dos diretores Raúl Rico e Eduardo Giralt Brum, se desenrola no Estado de Sinaloa. Situado na parte continental do golfo da Califórnia, região noroeste do México, o estado tem grande importância agrícola e pesqueira para o país. A região também é famosa por host um dos maiores cartéis de droga do mundo, criado nos anos 1980 por Joaquín Guzmán Loera, mais conhecido como El Chapo, preso pela terceira vez em 2016, logo antes da realização do média-metragem. Dividido em cinco capítulos, Los Débiles se desenrola com movimentos crescentes nos remetendo a uma ópera buffa, em que cada episódio adiciona uma nota de complexidade – e absurdo – ao anterior, desembocando em um final abrupto. 

O filme, na maior parte do tempo tem como banda sonora o ruído ambiente: cada detalhe, cada movimento ou deslocamento de objeto pode ser ouvido. Uma trilha sonora incidental se forma, quase que imperceptivelmente, ao longo da produção. Os longos, quase morosos planos-sequência, refletem o apático protagonista, Victor. O jogo audiovisual de longas cenas silenciosas e primorosamente coloridas em uma palheta quente nos dão a sensação de estar vivenciando um espaço que se encontra entre o real e o irreal, nos remetendo a literatura fantástica latino-americana. Essa intenção dos realizadores se torna mais evidente porque, logo depois de uma sequência de abertura da película, vemos uma citação do escritor de literatura fantástica mexicana Francisco Tario.  Mas a literatura fantástica não será a única referência do média que está repleto de easter-eggs.

O argumento inicial do filme é construído em cima de uma ideia de vingança: ao ter os cães assassinados, Victor quer encontrar o perpetrador do crime e revidar o feito. Porém, ao iniciar sua busca, vemos a narrativa se transformar em algo absurdo: diálogos – ou monólogos – sem sentido, sequências que parecem ter sido tiradas de um filme de John Waters ou David Lynch, o som do rádio trazendo informações que se opõem ao que as cenas estão mostrando.  Por exemplo, quando Victor para em frente à loja de ferragens para comprar uma pá, dois adolescentes simulam um assassinato utilizando o capô de sua picape como suporte para a ação, enquanto um terceiro filma a cena com seu celular. Ele entra na loja, ambiente no qual escuta-se um rádio ligado no jogo de beisebol. Pega a pá e, ao se dirigir ao caixa, ele se depara com um homem velho que está sentado de frente para um ventilador, imóvel. Ao chegar no caixa, uma conversa para lá de sem sentido se desenrola e, na saída, os mesmos garotos da simulação de assassinato ajudam Victor a guardar as coisas no carro. 

Logo na sequencia, Victor para por um momento em um posto de gasolina. A cena que se desenrola ali é incômoda, e vem acompanhada de uma notícia que soa quase banal no rádio do carro. A banalidade do mal (Hannah Arendt) já não pode mais ser escondida ou dissimulada. 

O segundo capítulo, chamado Cómo salir del paso, traz um jogo de palavras. Uma possível tradução, sugerida na legenda em inglês, seria How to get rid of it (Como se livrar disso), mas pensando na expressão salir del paso, podemos traduzir também “como ficar louco”, “como pirar”.  E é neste capítulo que a bizarrice se apresenta sem disfarces de sanidade. Personagens como “don Kike” e Lopez nos devolvem a citação de Tario que introduz o filme. Entrando no terceiro capítulo, el Castillo, a relação com o grotesco e com o absurdo se fortalecem. E a partir do nome do capítulo podemos fazer uma relação com o livro O Castelo, de Franz Kafka: a confusão e a falta de informação compõem os diálogos mais absurdos do filme, remetendo aos longos monólogos nos quais as personagens do livro de Kafka acabavam por, ocasionalmente, se trair. 

A quarta parte leva o nome do livro “Viaje al otro mundo”, escrito por José Milla y Vidaurre durante seu exílio. É neste livro que encontramos Juan Chapín, um dos personagens mais icônicos da literatura guatemalteca. Chapin era um tipo profundamente patriota que, ao visitar países europeus, sempre encontrava maneira de comparar e evidenciar como na Guatemala as coisas eram melhores. A referência em Los Débiles se dá na cena em que Victor entra em um restaurante e é servido por um homem desenvolve um longo monólogo em inglês, indicando que os mexicanos não são lá grande coisa em se tratando de cultura. Porém ele também se contradiz, como os personagens Kafkianos: ao fazer piada com o apelido de dois famosos drug lords (altos funcionários de cartéis de droga), se esquece que la Barbie era estadunidense. 

Em Los Débiles as várias sequências de cenas absurdas parecem mostrar que, uma realidade tão cruel quando a do golfo da Califórnia, o audiovisual parece não dar conta de retratar sem se levar a sério demais, ou ainda sem ansiar tratar a realidade como se esta fosse única e fixa. Além disso as cenas absurdas parecem se contrapor ao que poderíamos chamar de banalidade do mal, ou o mal enraizado como coisa comum no cotidiano daquele lugar e daquelas pessoas. O contraste entre todo o filme e uma sequência de abertura escancara esta questão da banalidade do mal, uma vez que essa sequência é a única que remete a uma questão de “realidade” (a cinematografia deste trecho destoa da narrativa ficcional que se segue, aproximando-se de uma produção documental). E é justamente aí em que o mal banalizado é explicitado na fala divertida da menina que protagoniza esta sequência de abertura: “y entonces agarrávamos a las ratas, las amarrábamos como podamos a la cubeta, y poníamos toda la pirotecnia alrededor, hahaha. Y ya después ya les prendíamos, le poníamos fuego a la pirotecnía para que volaran a las ratas”.  

De domínio técnico preciso e recorrendo a uma construção imagética que, de forma preciosa, nos remete ao que há de mais atávico na América Latina, os realizadores foram capazes de combinar a complexa profusão de personagens de Kafka com o universo fantástico de Tario, e ainda percorrer, de forma cômica – como numa ópera-buffa –, geografias pouco registradas do estado de Sinaloa com um olhar à la Juan Chapín. Formular uma opinião singular a respeito deste filme seria opacizar, o fator intrigante desta mistura que nos oferece uma outra visão tanto do México quanto da própria América Latina.

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