Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios, por Luís Fernando Beloto Cabral

O CORPO DA MUSA E O CORPO DO FILME

Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios, adaptação do romance homônimo de Marçal Aquino, dirigida por Beto Brant e Renato Ciasca, abre com a imagem de uma modelo nua posando para a câmera. A paisagem é a beirada de um rio do interior do Pará, semelhante a uma praia litorânea, a floresta amazônica estendendo-se no fundo, ao longo do horizonte. A composição lembra a Moema de Victor Meirelles, embora não apresente um corpo estirado ou desfalecido. Pelo contrário: a modelo posiciona-se de quatro, curva sobre si mesma e em alguns instantes olha para o fotógrafo, para novas instruções de pose. A mulher nua e morena na floresta selvagem constitui uma imagem exótica e o sutil plongée denota uma relação de poder entre câmera e modelo: a mulher que cumpre as orientações do fotógrafo e que é submetida à lente do aparato e ao olhar do espectador voyeur. O corpo que se dobra sobre si mesmo possui, no entanto, uma força imagética que supera o mero erotismo. Além do motivo sexual, o corpo feminino ampara um jogo de luz e sombra e um complexo anatômico instigante de ossos e músculos. E no final do plano, notamos que a luz solar projeta a sombra dos ramos de uma árvore sobre a modelo. A imagem cria o efeito ilusório de um mapa hidrográfico: os ramos parecem emanar do corpo feminino como se eles fossem os rios e ela o manancial. Em consonância com o rio do último plano, a personagem, além de Moema, é Mãe D’Água. O olhar que a modelo retribui ao fotógrafo também não representa apenas submissão às suas ordens: esse olhar expressa mistério, ingenuidade, introspecção, sendo tão forte quanto o corpo nu em tensão contra a areia. Indaguemos então: será mesmo o fotógrafo o dono da imagem?

A relação de poder entre câmera e musa permeia todo o longa-metragem, sendo explícita na trama envolvendo o fotógrafo Cauby (Gustavo Machado) e sua amante Lavínia (Camila Pitanga). Há uma identificação orgânica entre o protagonista e o filme: vindos do “sul maravilha”, Cauby e a câmera são forasteiros, contempladores. Sua função ali é tomar esse país outro do interior do Pará como objeto temático, começando pelos indígenas da solitária, passando pelos fiéis do culto e culminando na musa/amante de Camila Pitanga. Mas Lavínia é igualmente atuante nas sessões de fotografia. É quem influencia as poses finais e quem determina quando será fotografada: por mais que Cauby fragmente seu corpo com a câmera, é Lavínia quem oferece esse corpo em primeiro lugar. A submissão da musa ao fotógrafo também é subvertida nas cenas de sexo, quando a personagem cavalga em cima do amante, dirigindo a penetração. E na orgia com as tintas, Lavínia violenta o fotógrafo com os pincéis ao cindir seu pescoço com a tinta vermelha, decapitando-o. A despeito do clichê da mulher morena e selvagem, a performance de Pitanga e sua força como musa/modelo eleva a personagem para além dos exotismos da narrativa e das idealizações do protagonista. Lavínia é Mãe D´Água que afoga Cauby com o seu corpo, grito e imagem. Adorador da “bela intrigante”, o fotógrafo já lhe dedica um altar improvisado no começo da trama, antes mesmo de ser assaltado por seus ataques de êxtase e fúria. O fotógrafo se perde nos traumas e ambiguidades da musa, a qual se revela labirinto, Minotauro e vítima, ao mesmo tempo. E na reviravolta do terceiro ato, o próprio entorno se rebela contra Cauby. O Norte, simbolizado pela cidade paraense da narrativa, já não se revela tão passivo ao “sul maravilha”: a solitária de onde o fotógrafo registrou os prisioneiros transforma-se agora no seu próprio cárcere e a multidão de fiéis termina por apedrejá-lo e cegá-lo de um olho – uma violência simbólica ao “homem com a câmera” do sudeste, complementada pela cena derradeira em que Lavínia toma a câmera do fotógrafo e o converte pela primeira vez no agente fotografado. Cauby torna-se a vítima de sua própria arma.

Sobre o triângulo amoroso entre Cauby, Lavínia e o pastor Ernani (Zé Carlos Machado), a sinopse oficial do filme associa as personagens aos seguintes fatores: Cauby, o olhar; Lavínia, o corpo; Ernani, a palavra. O triângulo é belamente ilustrado no plano em que vemos, sob um único take, Lavínia de um lado, Cauby no centro e Ernani no fundo, o corpo da musa e a palavra do pastor pareando o olho de Cauby. No plano da narrativa e performance, é Lavínia novamente quem prevalece. A palavra do pastor é calada por seu assassinato e o olho de Cauby cegado pelos fiéis. Sobra o corpo de Lavínia: em êxtase nas sessões de Cauby, em convulsão no exorcismo de Ernani. A montagem associa esse corpo à floresta amazônica: adorada pela câmera, violentada pelos homens, a floresta é vista sob cores intensas, cegantes, que a revestem de grande vitalidade, ainda que as imagens igualmente mostrem a sua devastação. No entanto, Eu Receberia… é composto por um quarteto e não um triângulo: Cauby, Lavínia, Ernani e a câmera. A câmera é ela mesma um corpo a parte que se mantém distante em todo o longa-metragem. Mesmo nos enquadramentos fechados a câmera evita uma visão totalmente frontal das personagens, apresentando-as quase sempre numa posição intermediária entre o frontal e o perfil, sempre evitando o encontro. Isso se dá até com o protagonista Cauby. Quando este assume o papel de fotógrafo, a câmera se confunde com o olhar da personagem ao deixá-la no extracampo e ao enquadrar apenas a musa na sessão de poses, concomitante às falas em off do fotógrafo. Mas no terceiro ato, Cauby é a única vítima: ao enquadrar somente a multidão de fiéis na cena do apedrejamento, a câmera permanece distante e intacta enquanto o fotógrafo é violentado, deixando-o novamente no extracampo para se alienar à violência em vez de vivenciá-la. A vítima é a personagem e não o filme, e este mantém sua autoridade para com o objeto de filmagem ao contrário do que se sucede na narrativa, quando o fotógrafo é subjugado pelos fotografados.

Esse distanciamento do corpo-câmera compromete a imersão plena na obra, como bem demonstra a cena do circo. Nesta, a câmera não compartilha do suspense da plateia: ela já mostra em enquadramento de perfil a artista circense por detrás do manto preto, antes da revelação do número de mágica. Evitando qualquer expectativa ou truque, a câmera desnuda o espetáculo, privando o espectador da fantasia em prol de uma visão seca do entorno – potencialmente iconoclasta, expressivamente fraca. A abordagem da câmera ganha um contorno simbólico se lembrarmos de um outro filme nacional filmado em terras amazônicas: o antológico Iracema: Uma Transa Amazônica, produzido nos anos 70 por Jorge Bodanzky e Orlando Senna. A despeito do caráter denúncia do “docudrama”, a câmera em Iracema confunde-se ela própria com o agente invasor e violentador da floresta, nas justaposições nada harmônicas entre os registros documentários e as encenações dos atores e nos planos em que a devastação da mata se transforma em um motivo estético (o plano noturno em que contemplamos a queimada da floresta em fogo vermelho brilhante). A câmera de Senna e Bodanzky não se esquiva do papel de agente outro, potencialmente invasivo, diferente da câmera de Brant e Ciasca que se pretende apenas contempladora, distante e imparcial. Não à toa, as cenas de desmatamento de Eu Receberia…são relegadas ao extracampo: vemos apenas as consequências da devastação, pois o filme já não se confunde com ela. Ele identifica-se agora apenas com o motivo estético e sociológico.

Mas não subestimemos, por outro lado, o poder da musa. Em Eu Receberia…, o objeto de filmagem também consegue se rebelar contra o corpo da câmera, ainda que em momentos fortuitos, não menos incisivos. As paisagens crepusculares da floresta, contempladas em cores brilhantes, assaltam o longa-metragem, levando-o a outro nível de experiência sensorial. Potencializada pela fotografia de Lula Araujo, a floresta parece devolver ao filme mais do que ele pediu, chegando a dissolver as personagens na contraluz ao reduzir os seus corpos à silhueta. Mesmo as filmagens menos oníricas dos fiéis do culto ou dos indígenas da CUT revelam uma diversidade cromática atordoante, vinda das próprias indumentárias dos “figurantes”. E por fim, o encontro frontal com as personagens em primeiro plano sucede-se em três momentos de grande valor simbólico: a declamação de Victor Laurence (Gero Camilo), a apresentação do mestre do circo e o sorriso de Lavínia no encerramento do filme (sem mencionar as fotografias de Clauby exibidas em plano frontal, mas desligadas do contexto cênico). Neste último em especial, a câmera se confunde com a subjetiva de Cauby e do espectador, e Lavínia volta-se para os três com o sorriso aberto no rosto. À interpelação do homem/câmera/voyeur, ela responde com sua imagem, calando dúvidas e levantando outras tantas que o filme não faz questão de resolver porque elas pouco valem: o que importa é a musa, o seu sorriso, enigma e beleza. Este plano sela o que já era evidente em todo o longa-metragem: Eu Receberia… não é de Beto Brant e Renato Ciasca, mas de Camila Pitanga. Ainda que o filme não disponha da sintonia câmera-musa presente em tantos títulos nacionais (d’A Mulher de Todos de Rogério Sganzerla à Cleópatra de Júlio Bressane), ele é todo absorvido pela imagem e performance de Pitanga, sendo um jogo de desencontro, enlace e redenção entre o corpo da câmera e o corpo da musa.